拳交 porn 巴蜀辞赋学院词班第五讲 词之宫调·词之对偶·浣溪沙

巴蜀辞赋学院词班第五讲 拳交 porn

词之宫调·词之对偶·浣溪沙

课本编写：沈婉玲

上讲提纲：一、什么是拍？拍的作用及用法是什么？二、正确使用标点标识三、学会审词牌四、学习词牌《如梦令》

民众晚上好！今晚咱们主要学习两个执行：

词牌宫合股学习词牌《浣溪沙》

对于词的音乐性，咱们前边在词的产生、词与诗的关联、及词牌来源三个执行中，就依然诀别简便作念了先容。不错说，词具有音乐性，是属于先天属性，这一先天属性，决定了它许许多多不同于其他体裁的特征。这就如覆没个东说念主，性格的形成，以及许多方面的特质，是与生俱来的。

但其成长发展历程中，也有些后天要素会影响到它，从而使其东说念主生历程，发生一些始料未及的编削。就词而言，阅历史的发展演变，其音乐性渐趋变淡，及于本日，东说念主们扣问词的音乐性，基本上是从学术的角度去看待它的，真确有些许东说念主把词搬进舞台中，可唱的曲谱中去呢？不错说，似乎是少许少许。固然戏曲界依然有一部分东说念主，从事这方面的扣问。词更多地是看成一种文东说念主诗体存在于文学限制里。那么，哪些要素导致了词的音乐性情削弱了呢?

第一、因战乱飘荡，形成词谱、词乐失传，其后，虽偶有发现，亦无系统宏著。这是导致词之音乐性渐趋削弱的客不雅要素。事实上，词的音乐性变淡，在北宋时，就依然是遍及快乐了。北宋音乐表面家沈括就曾说过：“唐东说念主填曲，多咏其曲名，是以哀乐与声，尚相谐会。今东说念主则不复知有声矣！哀声而笙歌词，乐声而歌怨词，故语虽切而不成感动情面，由声与意不相谐故也。”

第二、从宋东说念主起，一边精研音律，一边主不雅东说念主为地启动了“词的诗化”，词之音律，被渐渐遗弃，成为一种案头文学。这是词之音乐性渐弱的主不雅原因。这个历程中，粗莽派词东说念主苏轼、辛弃疾有许多看成，苏轼的词，败坏了专写男女恋情和离愁别绪的忐忑题材，具有弘大的社会执行。

甚至在选用词牌时，也不完全受囿于原有的词牌、声韵陋习，甚至出现过，以喜乐填哀词的时候。苏轼在我国词史上，占有终点特等的地位。他将北宋诗文、校正畅通的精神，扩大到词的限制，扫除了晚唐五代以来的传统词风，始创了与婉约派独立的粗莽词派，扩大了词的题材，丰富了词的境界，对词的校正和发展，作念出了重要孝顺。

第三、许多不识乐律的文东说念主，加入到填词的创作队列，亦然词的音乐性削弱的原因之一。目前诗词界，就词的音乐性问题是个什么近况？诗词民众们对此又是持一个什么样的立场呢? 这个话题，应该说，一直存在着争议。

目前诗词界，对词之音律插足深入探讨的，主要停留在学术界，属于很正大的学术扣问，对普通的诗词创作，并无真确道理上的教唆作用。原因很简便，填词东说念主，致使以词学为扣问标的的东说念主，绝大部分欠亨音律，而古词牌的原有曲谱，又都失传。

但几千年的历史，诗词流传于今，其矍铄的生命力，又恰是来源于其式样好意思、声韵好意思。钦定词谱等各式格律词谱的流转保存，照旧为咱们留住了一些词性的依据，使咱们尊重和扣问词之人道时，不至于煎水作冰。

何况，要安身于诗词界，咱们必须了解词的音乐性，掌持词牌之宫调声情，知说念怎样审词牌，怎样选韵，才不至于被东说念主朝笑为看吵杂的新手。日常活命中，咱们若用《贺新郎》给东说念主填一个祝愿新婚作品，用《千秋岁》或《寿楼春》去给东说念主贺寿，那闹出来的可就不止是见笑了，是以，咱们要了解词的音乐性。这个执行咱们会逐个先容，第一，词之宫调；第二，四呼五音；第三，曲韵六部。

一、词之宫调

翻开《钦定词谱》，咱们会发现许多词谱后标注有“黄钟宫”“仙吕宫”“越调”之类的词眼，如上节课咱们分析词牌《浣溪沙》时，就说它入“黄钟宫或中吕宫”，这什么真义，有什么作用呢？

1.词牌宫调的成见

宫调是“乐律”的成见。是古时候音乐唱腔的、各式音韵音高调子的总称。因词是合乐而唱的，是以，任何一个词牌，都有其固定的音律音高和声容，这就是词牌宫调。这个界说，对于不懂音律的东说念主而言，它有些详尽，没关系，咱们渐渐说。

我国古代并没引进海外的“1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(xi)”七个音。这七个音，不错诀别暗意成：“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”。这七个音，只须相对音高，莫得富足音高，但相邻两音的距离是固定不变的。

只须咱们细则了第一级的音高，其他各级的音高，也就都细则下来了。那么，一首歌曲，如果莫得细则其富足音高，不同的东说念主会有不同的唱法。随机候，一首曲子可能会被传得焕然如新，那这个富足音高的程序，怎样定呢？古东说念主用“律吕”来细则。

古东说念主有“十二律”，即“阳六律（简称律）”和“阴六律（简称吕）”，合称“律吕”。十二律由低音到高音顺次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗(xiǎn)、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。每一律都有七音，就叫“宫”。

宫音分拨以十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……）；商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音诀别配以十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），以上这些合称宫调。也称宫调律吕。十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本成见。

简便地说，古东说念主把“多、来、米、发、扫、拉、西”七个音，暗意成“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七个音，这是相对音高。然后又细则了十二个富足音高：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。七个相对音高乘以十二个富足音高，就得到八十四个宫调。这八十四宫调，民众了解即可，无需详备掌持。

词牌既然是一首“乐曲”，固然也就有宫调所属了。每个词调都属于一定的宫调（每每只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情怀敌对。这兴味民众都光显，咱们不成在办凶事时演奏清翠的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。

东说念主们听着词调的旋律来填入翰墨，成为咱们现在看到的“词”。词作家一边听音乐一边填词。这种听曲填词的方针，也导致了不少“一调数体”的快乐。这是因为在覆没个曲子下，只须唱起来谐合，合适变化句式是完全不错的。甚至某些句子增字减字也完全不影响演唱的后果。

这就是覆没词牌除了有个别平仄不同的变化外，还泛泛会有不同的字数变化的原因。有一些同调名而体例句式收支甚异的词牌，这每每是在曲调上也发生了很大了编削（或节律减速，或节律变快，或增多新声，或减少旧韵等等），也就不成把它们等同于覆没首旋律了。

自后曲谱渐渐失传了，后东说念主听不到词调的旋律了，就按照前东说念主的词作，逐字对照，制成词谱。成为和音乐基本脱离的文学式样。某些词牌制谱时，会表明词调的称呼，以证明接收了哪一种特定的句式和格律条款，并不条款民众再去找阿谁谱去把它唱出来了。

2.何如利用词牌宫调来鉴别一个词牌允洽表达的心理

光显词牌宫调的成见，有助于咱们清晰，不同词牌的不同音乐推崇力，使填出的词，更好地达到抒我情怡东说念主性的后果。事实上许多词谱，依然根底不标注词牌的宫调所属了。万树的《词律》就只辨平仄四声，而不足宫调律吕。也有许多东说念主填词，仅仅为了“文学创作”，从来也不商酌宫调一类的事情了。

尽管如斯，因为词调从宫调而定律，自己就依然带有了种种乐曲心绪的终了，词谱发展到现在，各个词牌都有其沿袭成习的声情和声容，既使某些词牌不标注宫调，只须咱们仔细分析了前东说念主的词调，一般也能正确分析出该词调所适于表达的某种情怀，而不会出现肖似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝嘏词来填的见笑。

那么，咱们怎样去细则它宜于抒写的声情声容呢? 这就需要咱们对该词牌的多数例词进行仔细的阅读和分析，从这些例词中去分析该词牌的声情鸿沟。民众在找例词时珍惜：

第一、例词要量大，这个量，不同词牌不同条款，有些词牌古东说念主留有上千个作品，咱们不可能一起看完，也至少要读上百首，有些词牌如《破阵子》一起例词找出来，也只须百十来首，咱们就最佳是通读。

第二、要尽量找些唐宋本事词学民众的作品，因为他们对词学的扣问相比透顶深入，一般不会出现词牌词谱采用上的失误。

第三，尽可能找最早期的作品，因唐宋本事，词牌曲谱莫得失传时，词东说念主填词服气是听曲而填的，这最能反应词牌之原有调式。至元明清以后的，除词学民众外，都有可能出现声情声容上的偏差，现现代作品就更不必列为例词了。

举例《贺新郎》这个词牌，民众只须我方去找找前东说念主写的《贺新郎》。读上十几首词，你就会发现，这些词表达的心绪基调一起是感伤悲愤的那一种。只不外有些较悲凄些，有些更浓烈些。是以你按照这个心绪基调来写这个词，就能达到声情谐和。相背，如果你把《贺新郎》填成“婚宴贺词”，去给东说念主贺喜，可就是径直错的离谱了。对于词牌宫调的执行就讲到这里。底下咱们进行今晚的第二个要害，继续学习词牌《浣溪沙》。

二、词之对偶

咱们班都是从律诗班来的，民众知说念律诗需要对偶，那么词也需要对偶。而词的对偶与律诗是不一样的。

词调绝大多数都是曲直句，只须相邻两句字数颠倒智力对偶；词调成百上千，对偶依词而定，莫得固定的位置；

词的对偶相比目田，相邻两句字数相易，不错对偶，也不错分歧偶。词有的平仄相对，有的则分歧，依词调而定。是以说，词的对偶，既平庸又灵活。

说平庸：但凡相邻字数相易的句子，一般可对偶，凡一字领后头的四个四字句，一般也可对偶，何况单句对、复句对都不错。

说灵活：是指对偶形势的灵活，平仄可相背，亦可相易，也不避同字。底下分三个方面来说：

1. 相邻两句字数颠倒才有可能对偶：

三字：

寰宇转---光阴迫（毛泽东《满江红》）

碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）

转朱阁---低绮qǐ户（苏轼《水调歌头》）

四字：

沉冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）

一饮恨绪---几年离索（陆游《钗头凤》）

翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎suo行》）

“莎”（suō）：莎草，是一种常见的野草，广布于热带、温带，其块茎入药，叫“香附”，夏令着花。踏草是唐宋本事广为流行的活动，又叫踏青，朔方一般在明朗时节前后。是以，“踏莎行”调名本意即咏古代民间盛行的春天踏青活动。

以晏殊《踏莎行·细草愁烟》为正体，双调五十八字，前后段各五句、三仄。另有双调六十六字，前后段各六句、四仄韵；双调六十四字，前后段各六句、四仄韵变体。代表作品有欧阳修《踏莎行·候馆梅残》等。

五字：

风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）

落花东说念主寂然---微雨燕双飞（晏几说念《临江仙》）

月上柳梢头---东说念主约薄暮后（欧阳修《生查子》）

六字：

可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）

燕子来时新社---梨花过时明朗（晏殊《破阵子》）

明月别枝惊鹊---清风更阑鸣蝉（辛弃疾《西江月》）

七字：

蚂蚁缘槐夸大国---撼树蚍蜉谈何易（毛泽东《满江红》）（蚍蜉pí fú-一种大蚂蚁）

望洋兴叹花落去---似曾认识燕归来（晏如《浣溪沙》）

舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几说念《鹧鸪天》）

八字和八字以上的句子相邻者险些莫得，但是有两句对两句的八字扇面临。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句："望长城表里，惟余莽莽；大河险峻，顿失滚滚。"将一字豆"望"字抛开，"长城表里"对"大河险峻"；"惟余莽莽"对"顿失滚滚"。就成为工致的扇面临。下阕的第三、四、五、六句："惜秦皇汉武，略输文华；唐宗宋祖，稍逊风致。"将一字豆"惜"字抛开，"秦皇汉武"对"唐宗宋祖"；"略输文华"对"稍逊风致"。相似也成为工致的扇面临。

词内部这种句子，泉源加一字豆的对偶，叫衬豆对，最常见的是四字对，

如：

正/十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）

有/三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望波浪》）

又/酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）

还有一个相比有数的，一字豆衬三对，如：

但/远山长，云山乱，晓山青。（苏轼《行香子》）

2.对偶依词调而定，同期作家有很大的纯真性。

并不是通盘相邻两句字数颠倒都条款对偶，一般词谱不表明是否对偶。后东说念主填词用对偶，大都把柄传世名作的样板----前东说念主某词调的某两句用对偶，咱们也随着用。然而呢，传世名作有许多派系和立场，厚爱修辞好意思的作品中对偶较多；而厚爱境界的作品，有的该对偶的地点，为了更充分地颜料达意，毁灭了对偶。词的对偶相比目田。

转头前东说念主用对偶约莫有四种情况：

1）固定的，这么的词调很少，常见的只须《鹧鸪天》一调。

例1：《鹧鸪天》（辛弃疾）

陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。

平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山遐迩，路横斜，青旗沽酒有东说念主家。

城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。

这首词的第三、四两句必须对偶。因为这词调是从律诗脱胎出来的，何况变动很小，是以这个对偶是固定的。

2）原则上对偶是固定的，但有一丝纯真性，这么的词调相比多，也多是从律诗脱胎出来，但变动相比《鹧鸪天》大一些。

例2：《西江月》（柳 永）：正格

凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌（yā）厌难觉。

美梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。

这首词的险峻片头两句各六字，组成工致的两个对偶。前东说念主作品中多数都是这么的式样，是以说原则上必须对偶，但并莫得要务富足对偶。因为前东说念主作品中也有不全对偶的。

例3：

《西江月》（苏轼）

照野弥弥浅浪，横空微辞层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。

可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

这词上片第一、二句对偶，下片分歧偶。

例4：《西江月》（张孝祥）

问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。

世路如今已惯，此心到处悠闲。冷光亭下水连天，飞起沙鸥一派。

这首词上片头两句分歧偶，下片头两句半对半分歧。

底下咱们接着看

例5：《浣溪沙》（晏 殊）：正格

一曲新词酒一杯。客岁天气旧亭台。夕阳西下几时回？

望洋兴叹花落去，似曾认识燕归来。小园香径独逗留。

这词调下阕的前两句，一般条款对偶，但也有少数把对偶移到另外的位置上的。

例6：《浣溪沙》（韦 庄）

惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，周身香雾簇早霞。 

这首词把对偶移到下阕的后两句去了。

例7：《浣溪沙》（苏 轼）

山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。

谁说念东说念主生无再少？门前活水尚能西。休将白首唱黄鸡。

这一首，上阕的前两句对偶，下阕的前两句分歧偶。

例8：《浣溪沙》（辛弃疾）

北陇田高踏水频，西溪禾早已尝新。隔篱沽酒煮纤鳞。

忽有微凉那边雨，更无留影有顷云。卖瓜东说念主过竹边村。

这一首，险峻阕的前两句全对偶。

底下以《破阵子》为例，破阵子险峻两片，都有两个相邻的句子字数颠倒，但是不同的作家，用对偶的情况不尽相易。

例9：《破阵子》（李 煜）

四十年来家国，三沉地江山。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识搏斗？

一朝归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌，垂泪对宫娥。

这一首词，上阕第一、二句对偶，第三、四句对偶，下阕句式一样，却分歧偶。

例10：《破阵子》（晏 殊）

燕子来时新社，梨花过时明朗。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。

巧笑东邻女伴，采桑径里奉承。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。

这一首上阕第一、二句对偶，第三、四句对偶，下阕第一、二句分歧偶，第三、四句对偶。

例11：《破阵子》（辛弃疾）

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾huī下炙zhì，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢马上，弓如轰隆弦惊。了却君主天下事，赢得生前死后名，倒霉白首生。

这一首词险峻两阕第一、二句，第三、第四句全对偶。

转头：这个词调一般上阕两对对偶相比固定，下阕对分歧偶则随作家的真义。

这类从律诗脱胎出来的不年少令和中调，字数颠倒的相邻的句子较多，原则上条款在固定的位置上用对偶，但有一丝纯真性。

注视：的卢：是三国本事刘备坐骑的名字，一般被叫作念的卢马，其驱驰的速率马上。对于此马在三国历史中最显眼的一处等于职守刘备跳过阔数丈的檀溪，解脱了后头的追兵，救了刘备一命，这一跳奠定了其三国名马的地位，虽不足赤兔马那么申明权臣，但在三国中也具有一定的驰名度。刘备凭的卢马出险，被颂扬为义马救主，后一般以“的卢马”描写快马。该马的地位更因辛弃疾一首词中的“马作的卢马上，弓如轰隆弦惊”而大为普及。）

3）是一般在固定的位置上用对偶，但也有的无须，这在长调中较多。

举例：《满江红》险峻片的第七、八句一般用对偶。

三十功名尘与土，八沉路云和月。

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳飞）

也有的无须对偶。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对偶，两首分歧偶：

对偶：

东说念主似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》

楼不雅才成东说念主已去，旗号未卷头先白。《江行》

分歧偶：

过眼不如东说念主意事，十常八九令头白。《赣州席上》

若要足时今足矣，觉得未足何时足？《山居即事》

肖似的还有《念奴娇》险峻阕第五、六两句，《沁园春》险峻阕几个相邻四字句。就是在固定的位置上用对偶，但也有的无须。

4）完全目田的

如《水调歌头》上阕第五、六句多数无须对偶，下阕第六、七句有的用对偶。

东说念主有生离诀别，月有阴晴圆缺。（苏轼）对偶

楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺铸）对偶

也有的无须对偶，如：

何似当筵yán虎士，挥手弦声响处，（叶梦得）分歧偶

却恨悲风时起，冉冉云间新雁，（同上）分歧偶

相邻的两个句子字数颠倒，都灵验对偶的可能，但多数情况下并不一定用对偶。

如：《忆秦娥》险峻阕的末两句，

《卜算子》险峻阕的头两句，

《生查子》险峻阕的第一二句，第三四句，字数都颠倒，但是这些地点用无须对偶完全是目田的。

3.词的对偶条款：两句覆没位置上的字或短语词性相易，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。

有的词调中的对偶，平仄是相对的，有的平仄相易。

平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；

有的平仄相易，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；

有的七字句对偶，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相易，如《满江红》的险峻片中的七字句对偶，尾字都是仄音。词的对偶变化较多，平仄和叶韵应顺从词谱规矩。

凡平仄相易的对偶，不忌同字相对。如：

红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）

相想一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》（秾nóng--浓）

春色三分，二分尘土，一分活水。（苏轼《水龙吟》）

在一般词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得鲜明嫩白的，而对偶却无法表明；有的书上，在词谱证明中标"例用对仗"，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只须一两首，也不周至面响应对仗的平庸性和灵活性，是以学词的对仗更依靠多读前东说念主作品，而不可埋头于词谱上。

归纳转头词的对偶： 

1.相邻两句字数颠倒才有可能对偶：

2.对偶依词调而定，同期作家有很大的纯真性。

3.词的对偶条款两句覆没位置上的字或短语词性相易，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。

三、学习词牌《浣溪沙》

（一）审词牌《浣溪沙》

1.词牌简介

《浣溪沙》唐教坊曲，《金奁lián集》入“黄钟宫”，《张子野词》入“中吕宫”。《浣溪沙》唐玄宗时， 教坊曲名，后借用为词牌。因西施一浣纱于若耶溪，故别号《浣溪纱》或《浣沙溪》双调，42字，险峻片三个七字句，分平仄两体。平韵体流传于今。最早的是唐东说念主韩偓词，是正体（如下）。上片三句全用韵，下片末二句用韵。过片二句用对偶句的居多。

《浣溪沙》 韩偓wò

宿醉离愁慢髻鬟（ji huan），六铢衣薄惹轻寒。 慵红闷翠掩青鸾。（ji huan）

中仄中平中仄平(韵)，中平中仄仄平平(韵)，中平中仄仄平平(韵)。

罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕。 骨香腰细更沈檀tán。

中仄中平平仄仄(句)，中平中仄仄平平(韵)。中平中仄仄平平(韵)。

仄韵体，始于南唐李煜。另有变格《摊破浣溪沙》，别号《山花子》，险峻片各增三字，韵位不变。 此调音节明快，句式整都，易于上口。为婉约、粗莽两派词东说念主所常用。又有《小庭花》《满院春》《醉木樨》《霜菊黄》《广寒梦》《杨柳陌》《减字浣溪沙》等二十余种异名。

2.词谱分析

浣溪沙式样神似七律仄起入韵格；又似由两首七绝合并而各减一句。本词牌通押一韵。另一变格为：首句仄起平收入韵。这亦然七律较为常用的一个式样。尽管《浣溪沙》词牌，平仄式样上，与七律或七绝没多大区别，但它毕竟是和乐可歌的词，从执行到心绪都换作了词的立场。

浣溪沙有两个段落，属于双调小令！本词牌下阕开端（过片）句式不同于上阕，这叫作念换头。有的词牌险峻阙开端句式相易，那叫作念重头。

3.词牌特质

1)涉猎的题材：

多用于相想、闺怨、附和、纪行、记事、宴乐、纪录骨气，形貌活命，赠东说念主、想念、怀远、送别；形貌东说念主物、状物（咏物）、摹景（田野快乐，骨气等）；此外还有附和、纪行、即席等等。很平庸，基本上是什么题材都不错填。

2)对仗或对偶条款：

大都在四、五句时，接收对仗的式样，有工对，亦有宽对。在最早在花间词里，许多《浣溪沙》是分歧仗的，仅仅自后经过文东说念主加工，发现使用对仗，会使全体情怀表达的更好。是以，宋初文东说念主填这个词牌，逐渐都使用对仗了。最出名的就是宋代晏殊的《浣溪沙·一曲新词酒一杯》

一曲新词酒一杯，客岁天气旧亭台。夕阳西下几时回？

望洋兴叹花落去，似曾认识燕归来。小园香径独逗留。

再如宋代秦不雅的《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》

漠漠轻寒上小楼，晓阴恶棍似穷秋。淡烟活水画屏幽。

从容飞花轻似梦，浩繁丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

4)响应的声情：

《浣溪沙》所表达的声情，诀别有和婉、低怨、 绸缪、悠闲 、闲愁、 幽怨，但是基本上莫得很长远的那种怆痛感。是以，《浣溪沙》少有极缅怀极沉郁的情怀表达的。影响声情的要素除词牌所属宫调外，还有其平仄用韵等。总之，《浣溪沙》所允洽表达的声情终点平庸，但不宜于抒写过悲过抑郁的情怀。

5)用韵

在四呼的口型上看，《浣溪沙》所用韵部，以启齿都齿较多，用韵或相比响亮，或相比用劲。总体推崇，约莫是荣华绸缪，悠闲，悱恻，不是那种很严肃很正宗的推崇，且大都是不愁吃喝，有闲一族的常用词牌。因此，咱们今后在写稿的时候，不成璷黫找韵部凑字。有些东说念主填写一个词牌时，设法都将《词林正韵》中的每个韵部都填一遍，这种作法是很可取的。

（二）进一步分析浣溪沙允洽的声情

上头咱们就审词牌方面先容了《浣溪沙》词牌，词谱。在上节课咱们也讲了审词牌的基本要害。何况也就拍与拍之间的关系，详备分析《浣溪沙》的特质。

上头咱们说到《浣溪沙》不宜于抒写过悲过抑郁的情怀，为什么? 咱们得用这节课的常识去讲明，因为其曲调不是那种极低沉极凄苦的低音。

怎样把《浣溪沙》填出词味来，需要珍惜三点：

一要处分好险峻片的关系；

二要珍惜过片处的情怀移动；

三要珍惜每一句中的字词安排，微妙地任用虚词与衬字。

其实这三点亦然通盘双调小令的填词手段。

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《浣溪沙》按字数分，在小令鸿沟内。它与律诗的一个紧迫不同之处，是分为两片的。上片的临了一句承担着许多变装：

1、它是上片真义的收场，叫“前结”；

2、因其是为过片作念准备的，是以又叫准备过片。怎样作念好结，怎样为下片作好铺垫，是这一句最难的地点。

如：唐代韦庄的《浣溪沙·夜夜相想更漏残》

夜夜相想更漏残，伤心明月凭阑干。想君想我锦衾寒。

目下画堂深似海，忆来唯把古书看。几时联袂入长安？

上片前二句，写我方与心上东说念主分离之后，令东说念主朝想暮想，一夜无眠。更漏已残时，我还在疏星朗月下，独自靠着雕栏。为什么凭栏? 凭栏在想什么? 第三句则想及所眷之东说念主，想到她也如我怜悯她一般怜悯着我。既是对前两句的转头交待，又开启了下一层真义。下片的开端起到一个承上启下的作用。

《浣溪沙》的过片两句，一般条款对仗，何况这一句最是全篇音律用韵的调治处，咱们看《浣溪沙》的正格是险峻片各三句，上片三韵，下片二韵。以三、五、七言句式组成而又使用平韵的词牌调，音节是最流好意思的。但是三句连用三韵，故此上片用韵照旧较为密集的。如果下片不加上这两个对称的句子，使全词的杂沓和整都获取一种调剂，它们的声容立场，就不完全是流丽而谐婉了，而有可能趋于匆促中拗怒。是以，《浣溪沙》之声情好意思，主如果借助于过片两句。

另外，从填词翰法上看，双调词牌的过片处分，也终点紧迫，它相称于律诗中的转句，但又不完全等同于律诗转句，因为，词险峻片毕竟是分段的。双调词牌的过片，是一个段落的重启，预防脉上不错与上片模棱两头。咱们泛泛听东说念主评词，说某某某过片段裂，真义就是准备过片与过片之间，即使经过读者的假想揉合，也完全捏不到一块儿。

险峻片之间的有机关系，很猛进度上要依赖过片两句的处分。这两句大多对仗，许多东说念主填此词是先有此二句之后，再去推行成一首词。这未始不是一种写法。情怀的移动也在此一拍。

《浣溪沙》最精彩处不在过片，而在煞尾。什么是煞尾？就是词的临了一拍。比如上头韦庄词临了一句“几时联袂入长安?” 以问句作结，内部暗含了些许但愿、期待和内心的抵挡，都通过这一个不需恢复、也无法恢复的问句，向读者展现出来，使东说念主读后，心里也似乎郁结了许多无法排解的心机。

又如唐代薛昭蕴的《浣溪沙·倾国倾城恨有馀》：

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。

吴主江山空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。

以“藕花菱蔓满重湖”作结，见出兴一火之慨，不止铁笔钩勒。相背，晏殊词：“一曲新词酒一杯，客岁天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 望洋兴叹花落去，似曾认识燕归来。小园香径独逗留。”过片虽有好联，结拍无力，就不如韦庄、薛昭蕴的词，那样清晰动东说念主。

至于浣溪沙的变格《摊破浣溪沙》或《山花子》的写法，与《浣溪沙》大体相易，惟前后结三字句最是要紧，愈重要，愈拙质，愈见工妙。

这里咱们主要从结构章法上讲了一下《浣溪沙》的填法。并不虞味着起拍不紧迫，任何体裁式样，开篇能否收拢读者的眼球，这一丝毫无疑问是首要要商酌的问题，怎样当然而然地交待时候地点，怎样给全词定出心理基调，怎样为全篇贪图事件发展的条理，怎样捕捉或采用为主题干事的景物意料，方方面面都是起拍要珍惜到的问题。

本讲提纲：

一、词之宫调

二、词之对偶

三、学习词牌《浣溪沙》

省培训部第三届词班第五讲功课：

1. 应用今晚所学的常识，以韩偓的词试填一首《浣溪沙》题目自拟，也不错“秋分”为题，韵部自选！按写稿条款查验我方的作品是否及格！

词例：《浣溪沙》 韩偓

宿醉离愁慢髻鬟，六铢衣薄惹轻寒。 慵红闷翠掩青鸾。

罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕。 骨香腰细更沈檀。

词谱：

中仄中平中仄平(韵)，中平中仄仄平平(韵)，中平中仄仄平平(韵)。

中仄中平平仄仄(句)，中平中仄仄平平(韵)。中平中仄仄平平(韵)。

2. 填词条款：

①对偶：四、五句使用对仗。

②声情：浣溪沙诀别有和婉、悠闲、绸缪、低怨、闲愁、幽怨之情，其音节流好意思的，不宜抒写过悲过抑郁的情怀。

③题材执行：多用于相想、闺怨、附和、纪行、记事、宴乐、纪录骨气，形貌活命，赠东说念主 、想念、怀远、送别；形貌东说念主物、状物（咏物）、摹景（田野快乐，骨气等）；此外还有附和、纪行、即席等等。题材执行很平庸，基本上是什么题材都不错填。

④章法结构：须作念到过片与准备过片不成断裂。需要珍惜三点：一要处分好险峻片的关系；二要珍惜过片处的情怀移动；三要珍惜每一句中的字词安排，微妙地使用虚词与衬字。其实这三点亦然通盘双调小令的填词手段。

⑤句式：起句第三字最佳是填平声拳交 porn，中仄平平中仄平(韵)；煞尾：条款结的利落有劲。

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